ציונים וכנענים: אידיאה ודידאקטיקה בספרות מלחמת תש"ח

פורסם בתאריך | 18 במאי 2013 | אין תגובות | תגובות בפייסבוק

ציונים וכנענים: אידיאה ודידאקטיקה בספרות מלחמת תש"ח
ניתוח משווה בין הסיפורים "השבוי"¹ ו-"תחרות שחייה"²

מבוסס על מטלת מנחה בקורס "בין בדיון לממשות: סוגים בסיפור הישראלי", האוניברסיטה הפתוחה.

עמדות אידיאיות ומוסריות ב"השבוי" ודרכי יצוגן
העמדה האידאית ב"השבוי" מתיחסת לחיילים ישראלים ב"הגנה" בזמן מלחמת העצמאות, ומעמידה מודל מנוגד לדמותם ולמעשיהם כפי שהוצגו בציבוריות הישראלית באותה עת. הסיפור מצטייר כתיאור של עדות לאירוע שהתרחש במציאות, או לכל הפחות כתיאור טיפוס של אירועים שהתרחשו במציאות, ומביע ביקורת חריפה עליהם. הבעת הביקורת נרמזת באיפיון הדמויות ומעשיהן, בהליך הולך ומתעצם, עד שבסוף הסיפור מנוסחת הצהרות כוונות – ניסוח גלוי של האידיאה שהסיפור מבקש להציג.

האידיאה המוסרית העומדת מאחורי הסיפור שזורה בטכניקות לשוניות וציוריות שהמחבר נוקט בהן כבר בפתיחתו, ותיאור הכפר הערבי והתרבות החקלאית נעשים תוך האדרה ויפוי, ובסגנון מקושט ומורכב. הסיפור נפתח בפריודה, אשר מקשה את תחילת הקריאה, ומציגה אגב כך את הטבע ההרמוני והשליו שאליו הקורא נחשף, כבלתי חדיר, או את החדירה אליו כבלתי הגונה. הוא מתואר במשלב גבוה מאוד, במילים נדירות ומחודשות ("מתעכסים", "מרוגבב". 59 ), במונחים מדויקים רבים ("גריגי האלות", "בתות ורד-ההרים". 59) ובניסוח מורכב. לכל אורך חלקו הראשון של הסיפור שזורים בתיאורי הטבע דימויים ומטאפורות רבים, הלקוחים מתוך העולם אליו הם מתיחסים, ויוצרים בכך תחושת שלמות, הרמוניה ומלאות ("…העפר תחתיהם מרוגבב כאגוזים, ונמחק לקמח…" 59). נוסף לכך, נעשה שימוש במצלולים ובריתמוסים רכים ועגולים, המוסיפים גם בצליל ובצבע, בחוויה החושית של הקריאה, רובד פסטורלי ונעים ("אי-בזה היו רועים… אי-בזה לחכו צאן… אי-בזה נימנם כפר…" 59). כל האמצעים הללו גם יחד מעוררים אהדה וחיבה כלפי החברה הערבית ותרבותה הכפרית. הכפר והשדות מתוארים כתמונת טבע חקלאי, קדמוני, שליו ומאוזן, אשר יונק את חיותו מימי האבות ("…צאן מימי אברהם יצחק ויעקב" 59) ומן היופי האינהרנטי הגלום בו.
הדמות היחידה המופיעה בסיפור ואשר מחדדת הבחנה זו, למעט דמויות רקע המשתלבות בתיאור הנוף, היא דמותו של השבוי הערבי. השבוי מוצג כמרכיב טבעי בנוף מולדתו, ("…בצל אלון אחד, רועה חונה וצאנו לפניו בשלף הדורה" 60), ולפיכך כמי שנושא בקרבו את אותן תכונות של זיקה לטבע, הרמוניה ונועם. הוא מדומה לחיה מספר פעמים ("…רץ באיבוד עשתונות כאיילה" 60; "שבוי שהיה מרתית כשפן" 61), ובפעולותיו ניכרת שייכותו לסביבה הכפרית, ובקיאותו באורחותיה ("…פתח הלה והחריק חריקות ונשיפות שבינו לבין צאנו…" 61).
מעבר לזאת, השבוי מוצג במהלכי העלילה באופן מפורש כקרבן על לא עוול בכפו. המספר מנתק את האירוע המתואר מן ההקשר הרחב שלו, איננו דן במלחמה בכללותה, איננו מציג אינטרסים לאומיים או נראטיבים היסטוריים, ונמנע מדיון אודות הנחיצות שבאיסוף מידע מודיעיני והצדקות לפגיעה בפרט לטובת מטרה ראויה. ההתמקדות באירוע הנקודתי מאירה אותו מנקודת מבטו של השבוי ומדגישה את חווייתו הסובייקטיבית, כמי שנופל קרבן להתעללות חרף חפותו, וכמי שחרף נכונותו "לשתף פעולה", חווה תקיפה והשפלה. הזדהותו של הקורא עם השבוי נעשית, ראשית כל, על-ידי מבנה העלילה ואופן התפתחותה: החל בפתיחה הרמונית, שלווה ומוגנת, מוסרית וצודקת, בשדות הכפר; עבור במרדף, שבייה, חקירה מלווה באלימות פיזית; וכלה בגורל בלתי ידוע, הצבוע בזילות מוחלטת של חייו ועתידו. אלא שבנוסף למבנה העלילה, נוקט המספר באמצעים נוספים, המחדדים את המסר ומבססים את ההזדהות עם השבוי. למשל: דימויים המשווים את השבוי לחיה נרדפת ואת שוביו לציידים (60-61), תיאור חיצוני של כיעור והשפלה, שיש בהם כדי לעורר חמלה ורחמים ("כבן ארבעים, שפם נוטף מעברי פיו, אף אווילי ושפתיים פעורות משהו" 61), וחדירה לנפשו על דרך ההיסק, אשר מבהירה את כוונותיו הטהורות, את כנותו ואת חוסר האונים שהוא שרוי בו ("נחרד הלה" … "חיכך כפותיו במבוכה וברצון להיות למועיל" … "תרם ברצון למפעל המשותף" 65).

הסיפור "השבוי" מביע בתוך כך יחס בלתי אוהד כלפי החיילים המבצעים את פעולת השבייה, כלפי הפעולה עצמה, וכלפי המאורעות המשתלשלים ממנה. כאמור, עצם החדירה לסביבה הטבעית מתוארת כבר בפריודה הפותחת את הסיפור כבלתי רצויה וכמעוררת התנגדות. מול התיאור העשיר והציורי של הסביבה הערבית, מתוארים החיילים בקווים חדים וישרים, בריבוי פעלים ובמיעוט תארים (ישבנו על האבנים לפוש משהו, ולהצן…" 59). המשלב בו מתוארות פעולותיהם נמוך יותר ונעשה שימוש בשפת דיבור ובלשון יומיומית ("מעשה צריך להיעשות" … "היינו מלווים את סקירתו" 59). כאשר בכל זאת נלווים דימויים לתיאור החיילים, מדובר בדימויים המציירים מעין כתם של בלתי-מוסריות שדבק בהם. בעת מעשה השבייה הם מושווים לציידים ("…וכבר יצאו הציידים" 60), ובעת החקירה הם מושווים לטורפים ("הקריב החוקר פסיעונת בדרך העכביש, שעה שחוט … מתחיל נפרט ומבשר טרף" 65), מה שמאיר את החקירה באור רצחני וחסר רחמים.
החיילים מתוארים באור שלילי גם באמצעות דרכי אפיונם, ובעיקר בשל מיעוט האיפיונים. המספר נוקט בדרך אפיון המפחיתה ממהותם האנושית על-ידי כך שהוא מוסר פרטים מעטים מאוד אודותיהם: איננו מתאר את מראיהם, איננו מפרט את עברם הביוגרפי, איננו מעניק להם שמות, ואיננו חודר לנפשם – אף לא על דרך ההיסק. לעתים הוא נמנע מהתיחסות ישירה אל החיילים, מתאר פעולות מבלי לתאר את הפועלים, ומעניק כביכול חיות לפעולות עצמן, כאילו אינן תלויות באנשים המבצעים אותן ("…מזימות אחרות כבר היו חותכות להן אלכסונים" 59). במקרים אחרים הוא מציג את הפועלים מבחינה תחבירית, אולם איננו מעניק להם כל איפיון מוגדר שהוא. כך, למשל, כשהוא מציג את הפועלים בכינוי-גוף ראשון-רבים סתמי, "אנחנו", ("התגנבנו בתוך זהב הדורה" 60), או בכינוי חלול כגון "אחד", או "פלוני" ("ועוד פלוני אחריו עילע ובלע רוקו…" 60). בתיאור החיילים הנעמדים במוצב במעגל סביב השבוי, משרטט המספר פורטרט קיבוצי: פורטרט של כלל החיילים במעגל, אשר נבנה מצירוף של קווי תיאור אחידים יחידים ואקראיים לכל יחיד או קבוצה שהוא מתיחס אליהם, ואשר מאחה אותם לכדי מאסה אחידה ושוקקת, ומוחק ומטשטש לפיכך את זהותו האישית, הפרטית, של כל אחד ואחד מהם כאינדיבידואל (63).
לא זו בלבד שהמספר ממעט באיפיון החיילים ומטשטש את זהותם הפרטית – אלא שמעט האיפיונים שהוא מעניק להם מדגישים את השפל, הרדוד או הבלתי מוסרי שבאורח חייהם הצבאי, בדעותיהם ובפעולותיהם. דמותו של המם-מם זוכה לאיפיון מעט רחב יותר, אולם גם איפיונו קונקרטי למדי: הוא איננו נזכר בשמו, ולא ניתנת שום אינפורמציה ביוגרפית אודותיו. מעבר לכך, בתיאור התנהגותו, דיבורו ומראהו החיצוני, הוא מוצג כאדם גס, כעור, שחצן ותוקפני ("הוא היה ממוצע קומה, שקוע ארובות-עינים, מהודק גבינים וגבחני…" 59). מעט הפרטים הניתנים בתפזורת במסגרת הפורטרט הקיבוצי, ואלה הניתנים בתיאור המוצב עצמו, הם פרטים שליליים באופים, המביעים מצב של הזנחה, זוהמה, אזלת-יד ובהמיות ("עיפוש מרוב עזובה, קיום מצחין, מפורעש, מכונם" 62). כאמור, המספר נמנע מדיון תיאורטי אודות נחיצות הפעולה הצבאית המתוארת בו והדילמה המוסרית הכרוכה בה, אלא מתמקד באומללותו של הקרבן. אולם מעבר לכך, הוא מחדד את האידאה שברקע הסיפור בכך שהוא מבליט את היעדר המודעות והביקורתיות בין החיילים לבין עצמם, אודות המשמעות, או החשיבות, של פעולתם, ואודות הדילמה המוסרית הכרוכה בה. החיילים בסיפור אינם שוקלים לרגע את התועלת המבצעית העלולה לצמוח מחקירת השבוי, למשל, אלא אך מבקשים את הכבוד וההערכה שחבריהם ירכשו להם בזכות המעשה ("מה יאמרו כשנחזור! שיא היופי!" 61). הם לוקים בשיכרון הכוח, בזילות בחיי אדם, בגזענות וברודנות תוקפנית לשמה ("כדי שלא יראה כאן, איני יודע מה שלא יראה כאן" 61; "כולו צוחק ומזיע בא אז אחד … וכך הצביע על השבוי חפוי עינים: זהו זה? לגמור אתו? תן לי!" 63; "והיה שם אחד שבא מאחורי השבוי נופף אגרוף בעקלתון תאוותני וחזר וחמק לו מתפתל בצהלה אל בין הבריות" 63).
כלים נוספים, שבעזרתם מובע יחס שלילי כלפי החיילים, הם הסרקאזם והאירוניה המילולית. האירוניה נוצרת על-ידי הפער בין הצגת הדברים השוללת את מעשיהם של החיילים לבין יחסם שלהם למעשים אלו. לא זו בלבד שאין החיילים שוקלים את מעשיהם בכובד הראש הראוי, ומתעלמים מן ההשלכות המוסריות של מעשיהם, אלא שהם מתרגשים ומתלהבים מהם באופן ילדותי ומשועשע, ונהנים הנאה גרוטסקית מן הכוח שבידיהם ומיכלתם לנהוג כראות עיניהם ("אה, איזה צחוק! שיא הכיף! המם-מם שלנו לא נח וכבר הבהיק אמצאה זריזה ומפתעת בחריפות נועזת…" 60; "אתם אייזן! שיבח המם-מם את פיקודיו" 61). האירוניה והסרקאזם מחריפים לאורך הסיפור, וככל שהתנהגותם של החיילים נעשית מושחתת ופגומה יותר, כך גוברות גם התרגשותם והאדרתם את מעשיהם ("מה נאמר: סוף העולם! נקל לתאר איזה קבלת-פנים ערכו לנו. איזה צחוק נצטחקק בשאג, במבסוטיות, כחביות שנתפקקו חישוקיהן" 62).

הדמות האחרונה שאתיחס אליה, אשר מיצגת את העמדה האידאית בסיפור "השבוי", היא דמותו של המספר. בתחילת הסיפור מזהה עצמו המספר עם הלוחמים לחלוטין, ודובר בלשון רבים: "אנחנו". ככל שהסיפור מתקדם, הוא הולך ונבדל מהקבוצה, וכך גם מרשה לעצמו להיות יותר ויותר ביקורתי לגביה באופן גלוי. כאמור, על אף שהמספר הינו מספר-דמות, הוא מציג גם את עולמן הפנימי של דמויות אחרות בסיפור. יש להבין הצגה זאת כחדירה על דרך ההיסק, כלומר, השערה, או פרשנות שהמספר מבצע – אבל ההצגה הזו מסתמנת כאמינה, ובחשיפתה את צפונותיהם של הפועלים בזירת העלילה היא מגלה את משמעויותיהן האמיתיות של ההתרחשויות. הניתוח שמעניק המספר למחשבותיהן ורגשותיהן של הדמויות מדגיש את האידיאה שבבסיס הסיפור ומחדד את הטענה, שמעשה השבייה והחקירה הם פסולים מעיקרם, שהשבוי אכן חף מפשע ואכן נאות למסור את כל המידע שברשותו, ואיננו מנסה להערים על החוקרים או להסתיר מהם דבר, וכן שהחיילים והחוקרים מבצעים את פעולותיהם מבלי לתת דעתם למטרות הלחימה, לצידוקיה או לפגמים המוסריים שבה, ושהם מבצעים אותן תוך התמכרות לתאוות השררה, ואפילו מתוך הנאה סדיסטית ואכזרית ("…כל החמישה שהיו… בחדר היו מחליפים מבטים גונזים הנאה…" 67).
לבסוף משלים המספר את היבדלותו מן הקבוצה, ומנהל דיאלוג פנימי שמנסח גלויות את האידיאה ואת הדילמה המוסרית המונחת על הכף, ואת הרעיונות המוסריים עליהם היא נשענת (70-74). בתוך הדיאלוג הזה מובלט היטב הפער בין העמדה הקוראת לשחרר את השבוי לזו המבקשת להשתמט ממשימה זו: הראשונה זוכה לנפח רחב בהרבה מהשניה, ומנוסחת בגוף שני – כלומר, מתוארת כעין ציווי חיצוני, מוחלט. גם נימוקיה עצמם הם אוניברסאליים, אידאיים, וגם אופן ניסוחם הוא תקיף, הכרחי, ומחייב. ("חובתך היא. חובה שאין מפלט ממנה" 71). העמדה המבקשת להימנע משחרור השבוי, לעומת זאת, מנוסחת בגוף ראשון ואף נימוקיה הם אגואיסטיים, אנוכיים, נובעים מן ה"כאן והעכשיו" של המספר, ולא מעקרונות גבוהים וכלליים ("אינני מעז: צריך לעשות כל-כך הרבה דברים לא נעימים" 72). כך מצטייר הרושם, שאף הצד המתחמק מכיר בצדקת טענותיו של הצד המחייב, בטחונו בנימוקיו חלש, ובכלל, עמדתו מעידה על חולשה ועל אזלת-יד, ולא, נניח, על עמדה מנוגדת מוצקה. בדיאלוג זה מובהרת היטב ובאופן מוחלט העמדה האידאית שבבסיס הסיפור, והמסר שהוא מבקש להעביר. ניתן אפילו לטעון, שסיום הסיפור, המותיר את גורלו של השבוי לוט בערפל, מבקש להיות מסעיר ומכעיס, על מנת שלא לאפשר לקורא להתנחם ולשקוט, ועל מנת לעורר את הקורא לפעולה בעולם הממשי ("כבר ברור שכלום לא יהיה" 73; "…שם, אפשר, יש איזה עצב אחר, עצב כוסס, אותו עצב של מי-יודע, של אזלת-יד מכפירה" 74). הסיום אף חוזר ומאשש את קביעת ההבדלים בין העולם הצבאי לזה הכפרי הערבי, כפי שהוצג בראשית הסיפור ("השדה היה מכיתת זהב אחת גדולה ורדודה" 74; "שנים תנקופנה עד אשר, באורח פלא, יצא לחופשי ויחזור אל ההרים…" 71).

לסיכום, הסיפור "השבוי" מביע מחאה על התנהגות בלתי מוסרית של לוחמים בזמן מלחמת העצמאות. האידיאה העומדת בבסיסו מוצאת בכפר הערבי סביבה בלתי עוינת, פסטורלית, מלאת שלום ונחת, ורואה בלוחמים נטע זר בסביבה העתיקה והשלווה הזו. היא גם מציגה פגמים מוסריים חמורים בהתנהגותם ובדעותיהם של החיילים. עמדה זו עומדת בניגוד מובהק לדימוי שיוחס להם בפובליציזם הציוני ובדעת הקהל הרחבה בישראל – דימוי של הקרבה עצמית, הירואיות, גבורה, וכן הקפדה על טוהר הנשק ועל ערכים הומניים. יחד עם זאת, המסר שהובע בסיפור התקבל בברכה על ידי הקהל והמבקרים, משום שנהוג היה לראות בציונות תנועה בעלת מוכנות לביקורת עצמית, וכן תנועה שוחרת שלום, שבניה נאלצו לנקוט פעולות משחיתות ופוגעניות בשל המלחמה שנקלעו אליה בלא רצון. לא היה בסיפור משום מסר אנטי-ציוני, והגם שהיה בו תיאור שולל של חיילי מלחמת העצמאות, לא היה בו משום שלילת הערכים והרעיונות, שבשמם הוענק לחיילים מכלול הדימויים המכבד בתפישה הציבורית.

עמדות אידיאיות ומוסריות ב"תחרות שחייה" ודרכי יצוגן
העמדה האידאית ב"תחרות שחייה" נוגעת גם כן במלחמת העצמאות, ומציגה ביקורת על חלקו של הצד הישראלי בה. אולם, שלא כמו "השבוי", היא איננה מגבילה עצמה למוסריותה או אי-מוסריותה של פעולה צבאית נקודתית, אלא מתיחסת לעצם טיבה של המלחמה על הארץ, ולעצם היחסים בין יהודים וערבים בארץ, ואפילו במזרח התיכון בכלל.

הסיפור "תחרות שחייה" ניחן ביצוג ממשות אילוסטרטיבי. פירושו של דבר, שכל דמות בסיפור, הגם שמאפייניה ריאליסטיים בעיקרם, והגם שהיא עומדת בפני עצמה כדמות קונקרטית, מהווה מעין נציגה של החברה ממנה היא באה, ומיצגת במאפייניה זרם או השקפה באותה חברה. באופן זה, כל הדמויות בסיפור כפופות לאידיאה שהסיפור משרטט, וכולן משמשות להסמלת הזרמים בשתי החברות, היהודית והערבית, בתקופה שקדמה למלחמת העצמאות, ולהצגת השקפתו של המחבר אודותיהם.
האיפיון האילוסטרטיבי של הדמויות מתבטא בכמה פרמטרים. ראשית, במה שאין הקורא נחשף לאינפורמציה רבה ומפורטת אודות הדמויות השונות. המספר-הדמות אינו חודר לנפשן של הדמויות, ואף איננו מתאר את עברן ואת מסגרת חייהן מעבר למה שמתרחש בהווה הסיפורי. לעתים מתבררות ידיעות שמחוץ להקשר ההתרחשויות המיידי, אלא שהן נגזרות במישרין מתוכו, כמו למשל עובדות המתגלות תוך שיחה וכדומה. שנית, הפרטים המעטים אליהם נחשף הקורא נושאים מטען אסוציאטיבי-תרבותי, ומשייכים את הדמויות למסגרות קבוצתיות מוכרות. כך, למשל, עושה המחבר שימוש בתיאור לבושן של הדמויות (אבי נאהידה הממזג מסורתיות וזיקה למערב בלבושו ומתוך כך גם בדעותיו; עבדול כרים הלבוש כצעיר מוסלמי לאומני, 33), ובפרטי המידע הביוגרפיים המעטים (עבדול כרים לומד בקולג' של המופתי, 33). לבסוף, גם בקשרים בין הדמויות ובשיחות ביניהן, מומחשת שוב הטענה כי כל דמות מהווה מעין נציגה של קבוצה באוכלוסיה. בשיחות המצוטטות בסיפור ניכר, שאף הדמויות עצמן רואות בעצמן ובזולתן נציגות, ומשתמשות ביחס מכליל כלפי עצמן וכלפי בני-שיחן, נוקטות בלשון רבים ("אנחנו" ו "אתם"), ומפיגנות מודעות לאומית ופוליטית ("אתם חדשים כאן, אמיגרנטים…" 32; "אבל זה לא נכון שאנחנו רוצים לנשל את הערבים…" 32; "וכל הימים הוא מתיירא מההגנה שלכם" 33).

מתוך כל האמור לעיל מצטיירת תמונה סטריאוטיפית של שתי החברות בארץ ושל היחסים בין השתיים. החברה הערבית מתאפיינת בשורשיות, עתיקות, המשכיות ומסורתיות ("ניכר היה שלא בבת אחת נוצרה החצר; כל דור ודור הוסיף משלו" 38). היא מסתמנת כמחוברת לקרקע שעליה היא חיה, שייכת אליה וטמועה בה. הנחלה מועברת מדור לדור והזיקה לארץ איתנה ("אביו [של בעלי] הוא שבנה את הבית הזה" 32). כך גם הזיקה של הפרטים בחברה לחברה עצמה, למנהגיה ואורחותיה. זו היא חברה מסורתית, שמרנית, אשר משמרת את דרכיה ואת אמונותיה ובני החברה מזדהים עם תרבותם וחשים מחויבות כלפיה ("אני אוהבת את אלוהים" 33). נוסף לכך, היא מתוארת כחברה עשירה ואמידה: הן מבחינת השפע החומרי, המתקשר לזיקה לארץ – שפע שמקורו בהמשכיות ובישיבת הקבע, בצבירת הנכסים וההורשה מחד (31), ובחיבור לקרקע, בתנובה וביבול החקלאי ובהיכרות עם האדמה והשליטה בה מאידך (38), והן מבחינת השפע התרבותי, המתקשר לזיקת הפרטים בחברה לחברה עצמה – שפע שיונק מן המסורת והדת, ואשר מעיד על יופיה של התרבות הערבית ועל עתיקותה ("נשמע קולו של כמאנג'י… ומיד אחריו קול שירה ערבית" 34).
החברה היהודית, לעומת זאת, מצויירת בקווים של תלישות, אמגרנטיות, תרבות משתנה ומאומצת, ודלות. היהודים מוצגים כגורם חדש, ואפילו זר, בארץ, זה מקרוב באו. הם אינם חלק אינטגרלי מן הנוף ומן הסביבה החברתית ("אתם חדשים כאן" 32). הם מסתמנים כחילוניים ("את מאמינה באלוהים?, שאלתיה, אני לגמרי לא" 33), כבני תרבות אירופה, בעלי השכלה רחבה ובעלי גישה לקידמה המערבית ("נשקי את ידי החאכימה שלנו שריפאה את סבתא שלך" 32; "אבו-נימר שאלני אם יכול אני להורות לבניו כיצד יש להשתמש במכונת כתיבה אנגלית…" 38), אך גם כמגבשי זהות תרבותית חדשה, מקומית, אפשר אפילו אקלקטית ("…הייתי מהרהר בצער על חברי שבשכונה, הצולים עתה תפוחי אדמה על מדורה… ומושכים עצים מבית החרושת לנקניק" 35).

במפגש בין שתי החברות מסתמנים יחסי תפקידים הנובעים מן ההבדלים ביניהן. היהודים, כמהגרים וכדלים ביחס, מתארחים בבתיהם של הערבים, האמידים והשומרים על נחלותיהם מזה דורות. הערבים חושפים את היהודים לתרבותם החומרית והרוחנית. הם מכבדים אותם במאכליהם המסורתיים ("בקערות גדולות הובאו תפוחי אדמה מטוגנים, חצילים במיץ עגבניות וקוביות גבינה מלוחה" 33), ומרמזים אגב כך על ביסוסם החקלאי ועל שייכותם לקרקע, ובתוך הביקור מתגלים גם השפע, העושר והמסורתיות בארכיטקטורה ובאגפי האחוזה השונים, בחפצים ובקישוטים המונחים ברחבי הבית, בתמונות על הקיר וכן הלאה (31). כמו-כן, הם משמיעים להם מוסיקה ערבית מסורתית (34; 38), ומציגים מנהגי אירוח ואורחות חיים המעידים על ביסוסם ויציבותם. היהודים משמשים כמבשרי הקידמה וכמביאי תרבות המערב, על הנוחות והתועלת שבה: האם מרפאת את הזקנה החולה והבן מלמד את ילדי הערבים כיצד להפעיל מכשיר חשמלי – והערבים מכבדים ומעריכים את השכלתם של היהודים, ואת נכונותם לעשות בה שימוש מועיל.
מתוך תיאור הדברים הזה עולה גם תמונה אודות המאבק הפוטנציאלי בין העמים על עתיד הארץ. מחד, המאבק שורר באוויר כל העת, והדמויות מודעות לו וחוששות מפניו. ההכללות שהן נוקטות בהן, והיצוג החברתי שהן לוקחות על עצמן ומטילות על זולתן, ממחישות עד מה המחיצה בין הקבוצות מוכרת וברורה להן, ועד מה הן חשות במובהק בקשרים שהן מנהלות ביניהן מצב של יחסים בין נציגי שתי קבוצות, ולא יחסים בין בני-אדם פלוניים גרידא. גם המאבק בין שתי הקבוצות על עתיד הארץ איננו מוסווה, והדגשת מה שהחברה הערבית טמועה בה ואילו היהודית חדשה בה נועדה, מן הסתם, לשרת את השיח הנסתר אודות מאבק זה. תחרות השחייה, כמובן, משמשת חותם לטענה זו, וביחוד ניכר הדבר בחילופי הדברים המלווים אותה ("אם תנצחני גם בבריכה, אמר עבדול כרים, יהיה רע מאוד. גם לך, נאהידה, יהיה זה רע מאוד. לכולנו" 36).
מאידך, אף על פי כל זאת, מבקש הסיפור להראות דגם חלופי ליחסי הערבים והיהודים בארץ, אשר איננו מושתת על התחרות האמורה על גורל השטח בלבד. המודל החלופי מתאפשר תודות לחלקי העלילה הראשונים עצמם, כפשוטם, וכן תודות לרמזים סימבוליים השזורים בהם. ראשית, עצם היחסים הטובים בין הערבים ליהודים בסיפור מציג אלטרנטיבה – אלה מרפאים את אלה, מלמדים אותם ומכבדים את תרבותם, ואלה מארחים את אלה, מאכילים אותם ומוקירים את כישוריהם. מתנהלים קשרי ידידות בסיפור בין הדמויות משני העמים, ואף העמדות שהן מביעות הן עמדות סובלניות ושוחרות שלום ("פנינו לשלום, ולא למלחמה" ; "מי שפניו לשלום, יחיה בשלום" 32). לבסוף, גם בלבושה של נאהידה כדימוי סמלי אוניברסאלי ("ליד הפשפש עמדה נערה בת-גילי, לבושה שמלה לבנה וסרט ורוד קלוע בשערה" 31), ובהצעה לשדך בינה ובין המספר ("סבתא שלי אומרת שאני ואתה יכולים להיות זוג" 32), נמצאים רמזים של פיוס ושלום, ומעין הצעה למיזוג בין התרבויות והעמים.

האידיאה המוסרית בסיפור "תחרות שחייה" מוגשת לקורא באמצעות טכניקה שניתן לכנותה "תחבולת הגלולה המתוקה". משמעותה של טכניקה זו היא, שהמסר הקשה לעיכול, בעל השיפוטיות והביקורתיות אודות החברה ואודות מאורעות שבממשות, מקופל בתוך מעטפת נעימה ונוחה, אשר מאפשרת לקורא להזדהות עם המסר מבלי משים. במקרה דנן, המעטפת הזו עשויה בצורת מסגרת הקשר נוסטלגית, כאשר "האני המספר" צופה בכל ההתרחשויות שבחלקיו הראשונים של הסיפור לאחור, מנקודת תצפית שמעבר למרחק-סיפר רב. כך זוכים התיאורים לנדבך של געגוע, ובמידת מה גם להאדרה הטבעית הנעשית בבלי דעת בעיניו של ילד. כך זוכה החברה הערבית שהילד, "האני החווה", נחשף אליה, להילה של יופי ויחוד, אך באותה עת, אין הילד מודד את היחסים בין החברות בכלים שיפוטיים מוסריים. אמנם העולם הערבי מושך את הלב, אך הוא איננו מוסרי יותר מזה היהודי, וזה היהודי איננו בלתי מוסרי. בלב המעטפת הזו מצויה הליבה האידאית המכתיבה את אופיו הדידאקטי של הסיפור, והיא המסר העקרוני שהמחבר מבקש להעביר באמצעותו. מסר זה, פנים "הגלולה", הוא מסגרת ההקשר המוסרי של הסיפור. הוא מתגלה במלואו רק בסופו של הסיפור, כאשר פוגש המספר בעבדול כרים, והוא נעשה תוך שימוש במספר אמצעים.
אמצעי ראשון קשור בארגון המלאכותי של היצירה, אשר נובע מן השינויים בנקודת התצפית של המספר. דמותו של המספר, ובפרט – יחסו לתרבותם ולמעמדם של הערבים בארץ – משתנה במהלך הסיפור. מרגע שהוא מתחיל בתיאור הקרבות הוא מאמץ לחלוטין את הז'ארגון הצבאי, ומזדהה עם יתר הלוחמים ועם מטרות הלחימה, אפילו ברמה הלשונית הבסיסית – ועושה שימוש בלשון "אנחנו" ("עומדים היינו בעצם ימי המלחמה שבינינו לבין הערבים" 39). אלא שתפנית זו בעמדותיו של המספר בין תקופת ילדותו לבין תקופת שירותו הצבאי, לא באה לידי ביטוי כלשהו בתיאור אירועי העבר. כלומר, "האני המספר", על עמדותיו וסגנונו החדשים, נעדר לגמרי מתיאור החוויות שבעבר הסיפורי והמשקעים שהותירו בו. מעבר לכך, למרות שהמספר ידע שהקרב מגיע לאחזותם של מארחיו בילדותו, למרות שידע שעבדול כרים היה מהלאומנים הערבים, ולמרות שהיו לו זכרונות יפים ממנו והוא היווה עבורו סוג של ידיד – למרות כל זאת, לא נתן דעתו כלל על המפגש הצפוי עמו ("כשראיתי את עבדול כרים לא הופתעתי. דומה שגם הוא היה צפוי מראש, אף שעד כדי כך לא העזתי לשער" 40). העולה מכל הדברים הללו הוא, שאופן מסירת הסיפור מטשטש את הרמזים למפגש הקרוב בין המספר לבין עבדול כרים, ולהשלכות העתידות להיות לו על הראשון – הן במה שהוא מעלים את התמורה בנקודת התצפית של המספר לעת בחרותו, והן במה שהמספר נמנע מהתיחסות לסבירות הגבוהה שהמפגש יתרחש טרם הדבר יוצא אל הפועל. אמצעי זה מיצר גורם של אפתעה על מנת להדגיש את המסר הנלמד מן המפגש, ועל מנת לעורר בקורא פליאה, ואף ביקורת וזעם. הביקורת הראשונה, אם כן, קשורה ביכלתו של המספר לשכוח לידידו חסד נעורים, ואף למחות אותו כליל מזכרונו, ונושאת מסר אוניברסאלי, על האופן בו מלחמה עשויה לרסק עמדות הומניסטיות קיימות, לעורר הזדהות לוחמנית חד-צדדית, לשבור ידידות ולשנות בני-אדם וקשרים בין בני-אדם.
בהמשך מתברר מסר נוסף, שהוא יותר קונקרטי מהראשון, וכנראה גם רדיקלי ממנו. הריגתו של עבדול כרים, וביחוד ההתיחסות אליה כאל "איבוד אינפורמציה" ("הפסדנו אינפורמציה, לעזאזל. הרגו את הערבי שלך" 41), מטיחה ביקורת קשה, בדומה לזו המובעת בסיפור "השבוי", נגד מעשים של חיילים ישראלים בזמן מלחמת העצמאות, ונגד הזילות בחיי-אדם שפשתה בקרבם. אולם, מעבר לכך, בהתיחסות לתחרות השחייה השניה, זו שלא זכתה לצאת מן הכוח אל הפועל, מבקש הסיפור להציג גם מסר כוללני יותר, על עצם טיבה של מלחמת העצמאות, על משמעויותיה ועל ההפסד האינהרנטי הגלום בה. לפי טענה זו – מוטלת על הצד הישראלי במלחמת העצמאות האשמה בפספוס ההזדמנות ליצור שלום ושיתוף בארץ, ובהחרבת התרבות הערבית המקומית היפה והעשירה ("כאן, בחצר, הייתי אני, היינו כולנו, המנוצחים" 41; "בימינו אין רואים חצרות כאלו. ואם אתה נקלע למקום שהיתה בו חצר כזו אתה מוצא הריסות של ימי המלחמה" 31).

בנימין תמוז נמנה על הקבוצה הכנענית והיה שותף לאידיאולוגיה שלה. ערכיה ותפישותיה משתקפים גם בסיפור שלפנינו. הרעיון המרכזי של התנועה היה יצירת קיטוב בין המונח "עבריות" לבין המונח "יהדות". הראשון מתיחס לתרבות הקדומה שצמחה וחייתה בארץ ישראל, ואשר ינקה מתרבויות קדומות אחרות שהתקיימו בטריטוריה הזו ובסמוך לה. היא שייכת, איפוא, לכל העמים היושבים בשטח הזה, ולכל התרבויות שאיזור זה של העולם מהווה את מקור חיותן ואת מקור השראתן, ומהווה בסיס לשיתוף ביניהן. המונח השני, ה"יהדות", לעומת זאת, מתיחס לדת סקטוריאלית, עדתית, סגורה, אשר צמחה בעיקר לאחר חורבן בית שני, בגולה. למותר לציין, שאנשי הקבוצה הכנענית ראו בתרבות העברית מודל אידיאלי ורצוי, וביקשו להיפטר מכל הסממנים היהודיים וליסד תרבות עברית, קדומה-מתחדשת, על אדמת ארץ ישראל, שתהיה משותפת לכל העמים במזרח התיכון, ושתהווה מקור למיזוג, ולא מקור לבידול. התרבות הערבית, לפיכך, מוצגת בסיפור שלפנינו כמשוייכת לקרקע בארץ ישראל, וכמרכיב בלתי נפרד מנופה, בעוד התרבות היהודית כעקורה וזרה. המסר שמביע הסיפור אודות הפגיעה בתרבות הערבית, אם כן, אינו נוגע לפגיעה של צד אחד בצד אחר במסגרת מלחמה טריטוריאלית בלבד, אלא גם, כאמור, לכישלון ביצירת החיבור הרצוי בין התרבות העברית לבין התרבות הערבית במזרח התיכון, חרף הבסיס המשותף הטבעי בין השתיים, ולהתבצרות במסגרת התרבות היהודית הזרה, הגלותית, המערבית, האטומה והשחצנית.

דמיון ושוני בין שני הסיפורים ובין האידיאות בבסיסם
המשותף לעמדה האידאית המוסרית בשני הסיפורים, "השבוי" מאת ס. יזהר, ו"תחרות שחייה" מאת בנימין תמוז, הוא הקביעה המוסרית המובעת בשניהם, המנוגדת לתפישת הממסד הציוני הפוליטי של אותם ימים. שני הסיפורים מתיחסים למלחמת העצמאות, שניהם נכתבו בסמוך לה, ושניהם מבקרים את הצד היהודי-הישראלי ואת פעולותיו במהלכה. הדימיון בין השניים הוא אפילו מוחשי במיוחד, משום שבשניהם מובעת טענה נגד היחס לשבויים ערבים במהלך המלחמה: שניהם טוענים שהיה קיים במלחמה יסוד של שבייה בלתי מוצדקת, שבייה שלא לצורך, ושהשבייה הייתה מלווה בהשפלה, באלימות, ביחוס חוסר-ערך לחייהם של השבויים ואפילו בהריגתם.
דמיון נוסף בין הסיפורים מצוי באופן בו הם מוסרים את האידיאה. בשניהם הסיפור מוגש מפיו של חייל במלחמת העצמאות, המוסר את עדותו בגוף ראשון. בשניהם נערכת הזדהות חלקית, או הזדהות לכאורה, של הדובר עם יתר הלוחמים ועם פעולותיהם הצבאיות, ובשניהם תהליך חשיפת המסר הסופי הוא הדרגתי ותהליכי. כלומר, בשניהם רק בסוף הסיפור מצהירים המספרים על כוונותיהם וחושפים את האידיאה בגלוי, וכך הם מחייבים את הקורא לבחון בעיון ובדקדקנות את יחסם האמביוולנטי, הערמומי, או הסארקאסטי של המספרים למהלך ההתרחשויות. טכניקה זו מעניקה גם משנה תוקף לדבריהם, שכן הם נתפסים כמהימנים – שהרי חוו את המציאות ממקור ראשון, ושכן הם אינם זרים להוויה הצבאית, לסגנונה, ולעולם הקונפליקטים והמניעים החברתיים, הפסיכולוגיים והערכיים הפועלים בה.
דימיון נוסף בין שתי היצירות, גם אם מבני בלבד, נמצא במה שידם של שני הגיבורים קצרה מהועיל, ושניהם מסתיימים בכי רע. דימיון זה קשור במטרותיהם הדידאקטיות של הסיפורים: הם מבקשים להציג מודל עגום של המציאות, ולא לעורר בקורא תקווה ונחמה, אלא להפך – לעורר את הקורא לפעולה ולמחאה.
הדימיון החשוב בין "תחרות שחייה" לבין "השבוי", כאמור, הוא במה ששניהם מספרים על עניינים שקרו בפועל בעולם הממשי ושניהם נכתבו בסמוך לעניינים הללו – כך ששניהם עומדים כמוכיחים בשער, בשולי החברה שאליה הם שייכים, ומוחאים על מה שהיה מקובל, אהוד, מוערך ואפילו נערץ בקרב כלל הציבור ובקרב מנהיגיו. כאמור לעיל, דמותם של החיילים הישראלים במלחמת העצמאות, לכל הפחות באותה עת, הייתה של נערים אמיצים, יפי בלורית ותואר, אשר היו נכונים להקריב עצמם למען הכלל, ואשר נר ההומניזם והאתיקה המלחמתית לא נס מרגליהם. ייצוגם, אם כן, כגברים הוללים, שחצנים, בהמיים, גסים, אלימים ונבובים, בשני הסיפורים הללו, בכל אחד בדרכו, עומדת בניגוד מוחלט לדימוי המקובל, ומשימה את כותביהם ואת העמדות האידיאיות שלהם בחלקים הקיצוניים של החברה.
יחד עם זאת, אין להעלים שקיימים גם הבדלים מהותיים בין השניים. ההבדל העיקרי נובע מהשתייכותו של תמוז לקבוצה הכנענית, ושלילתו את הממסד הציוני מניה וביה, מחד גיסא, והשתייכותו של יזהר לתנועה הקיבוצית ולמפלגת מפא"י, וכוונתו לתקן פגמים שבזהות הציונית, מתוך הזדהות עם ערכיה המקוריים ועם אשיות עולמה, מאידך. הבדל עיקרי זה הוליד גם הבדל תהומי, בהתאמה, בין אופן התקבלותם של שני הסיפורים על ידי הציבור.

1. השבוי, מאת ס. יזהר, מתוך בטרם יציאה, חבקוק, השבוי, ס. יזהר, הוצאת זמורה-ביתן, ת"א, 1991. ^
2. תחרות שחייה, מאת ב. תמוז, מתוך אסופת סיפורים. בין בדיון לממשות – סוגים בסיפור הישראלי, אורנה גולן (עורכת), הוצאת האוניברסיטה הפתוחה והקיבוץ המאוחד, ת"א, 1983. ^

הגדרות ומושגים

אירוניה מילולית וסרקאזם
מונח המתאר מבע לשוני, שחל בו ניגוד בין משמעותם המילולית של הדברים לבין משמעות נסתרת החבויה מתחת לפני השטח. המשמעות החבויה מובנת לקורא מכח ההקשר, או מכח הרעיונות, הערכים והידיעות שהקורא מכיר בעולמו, או מכח הבנתו של הקורא את תפישותיו ודעותיו של המספר. המשמעות החבויה הפוכה ומונגדת למשמעות המילולית, ולפיכך מגחיכה ומבקרת את הסיטואציה המתוארת. האירוניה המילולית נערכת על-ידי חיבור של שלושה מרכיבים: הקורא, המבין כי חלים ניגוד וסתירה בין נוסח תיאור הסיטואציה והמשמעות המילולית של הנאמר, לבין כוונתו האמיתית של בעל האירוניה – המספר, החבויה בין השיטין והמשתמעת מן ההקשר הרחב; בעל האירוניה – המספר, המייצר את הניגוד הנ"ל על-ידי עיטוף כוונתו האמיתית בניסוח בעל משמעות מילולית הפוכה; וקרבן האירוניה, כלומר, הדמויות אשר בעל האירוניה מאמץ למראית-עין את נקודת תצפיתן ואשר אינן מודעות לצד השלילי של מעשיהן או לביקורת וללעג המובעים על מעשיהן.
הסרקאזם דומה לאירוניה המילולית, אולם הוא חריף וחמור ממנה. חמור ממנה במובן, שהביקורת הגלומה בו קשה ועמוקה יותר – כלומר, מתוארות בו עוולות חמורות יותר, המוארות באור שלילי יותר. וחריף ממנה במובן, שהפער בין המשמעות המילולית של הדברים לבין כוונתו האמיתית של בעל האירוניה גדול יותר, דבקותם של קרבנות האירוניה בנקודת מבטם צורמת יותר והבחנתו של הקורא, לפיכך, בצרימה, בהגחכה ובביקורת, חדה ובולטת יותר.
המונחים קשורים בז'אנר הסיפור הדידאקטי בכלל, ובסאטירה בפרט. הסאטירה היא יצירה ספרותית ששמה לה למטרה למתוח ביקורת על החברה, על פי רוב בדרך של הלעגה והגחכה, תוך המחשת הרע, האווילי, הפגום והשלילי בה, להוקיע את המרכיבים הללו וללעוג להם. האירוניה המילולית והסרקאזם הם כלים שהמחבר יכול באמצעותם להשוות בין האידיאל הרצוי, המתפרש לקורא מתוך השקפותיו, או מתוקף הבנתו את השקפותיו של המחבר, לבין תופעות חברתיות מצויות, אשר בכוונתו להוקיע ולבקר. בעזרת האירוניה המילולית והסרקאזם, יכול המחבר לשפוט את המצוי על רקע האידיאל הרצוי, ולהביא את הקורא לכדיי הסכמה עם המסר החבוי כאילו מבלי תת-הדעת.

פיקוח הדוק על המשמעות
מונח המתאר את יחסו של המחבר למרכיבי היצירה הספרותית השונים, ואת גישתו כלפי עיצוב והבניית היצירה. על פי מונח זה, בוחר המחבר להכפיף את כל הגורמים השונים שביצירתו לעיקרון אידיאי מסויים, כך שכל מרכיב כשלעצמו, וכן שילוב כלל המרכיבים יחד, מביעים את אותה אידיאה, ומשרתים את המוטיבציה הבסיסית המנחה את המחבר בכתיבת היצירה. המרכיבים השונים מכוונים להביע את המשמעות המבוקשת בדרכים שונות, והפיקוח עליהם נעשה כדי שיכוונו את הקורא למשמעות זו. כך, למשל, עשויה להנתן המשמעות על-ידי מסר מפורש ומוצהר בדברי המספר ביצירה, היא עשויה להנתן על-ידי המבנה האירגוני שלה, או על-ידי מהלך העלילה בה, היא עשויה להנתן על-ידי טכניקות תחביריות ולשוניות, ואפילו להירמז מבעד למטאפורות ודימויים, אלוזיות, ריתמוסים ומצלולים מסויימים. ככל שהפיקוח על המשמעות הדוק וגורף יותר, כן כל פרט ופרט ביצירה תומך באותה משמעות ומדגיש אותה. הדבקות בהבעת משמעות אחידה כרוכה דרך טבע במוטיבציה אידאית רעיונית, כך שהכפפת הפרטים השונים ביצירה לאותה אידיאה מהווה שיקול מרכזי בעיצוב היצירה ובהבנייתה, שיקול שעשוי להיות קודם לשיקולים אומנותיים וסגנוניים אחרים.
המונח מתקשר לסוג הסיפור הדידאקטי, שכן ז'אנר זה מתאפיין בתפישה אידאית חינוכית בסיסית שעומדת במרכזו, ואשר אליה מכוון הכותב. משום כך, דווקא בז'אנר זה מבקש המחבר להכפיף את חלקי היצירה לאידיאה שבשמה הוא כותב, ולפקח באופן הדוק על המשמעות הנגזרת מן הפרטים השונים.

ריאליזם קוגניטיבי/ מייצג ממשות
מונח המתאר את יחסי הגומלין בין הסיפור לבין העולם הממשי. סיפור מייצג ממשות הינו סיפור אשר מבקש ללמד את הקורא דבר-מה אודות העולם הממשי, אודות המציאות החוץ-סיפורית שבה מתנהלים חייו של הקורא. ייצוג הממשות, פירושו, שלא זו בלבד שעיצוב הסיפור הוא ריאליסטי, כלומר, מחקה את המציאות בצורה אמינה – הווה אומר, לא זו בלבד שנקל להאמין שהדמויות וההתרחשויות בסיפור עשויים היו להתקיים בעולם המציאותי – אלא שיש בסיפור גם קביעה כוללת כלשהי אודות תופעה, או תופעות, במציאות המתוארת בו. יש בו משום השקפה עקרונית אודות העולם שאותו הוא מחקה, ומשום חיווי עמדה שיפוטית, פילוסופית, תיאורטית מסוג כלשהו אודותיו. כתוצאה מכך, הוא עשוי לשקף לקורא את המציאות המתוארת בו תוך מתן פירוש לה, ותוך הקניית ערך או תפישה חדשה. התחומים העשויים לשמש פריזמה עבור הסיפור לבחינת המציאות המתוארת בו הם רבים ומגוונים, ונעים בין רעיונות פסיכולוגיים, סוציולוגיים, כלכליים, מוסריים, עיוניים וכן הלאה. המונח ריאליזם קוגניטיבי מתיחס לכך שהסיפור מבקש להשפיע השפעה קוגניטיבית על הקורא, דהיינו, לעורר אותו למחשבה, לפתח בו ביקורתיות ולהמריץ אותו לנתח את מציאות חייו ולהעמיק בהבנתה.
חלוקת הספרות הריאליסטית בין ריאליזם מייצג ממשות לבין ריאליזם דמוי ממשות קשורה בטבורה בהבדלים שבמוטיבציה ליצירה הספרותית: ריאליזם מייצג ממשות, או קוגניטיבי, נכתב מתוך מוטיבציה להשפיע השפעה כלשהי על העולם הממשי. השפעה שבבסיסה אידיאה, או מסר חינוכי, יש בסאטירה, בפרודיה, בסוציאל-ריאליזם, ובספרות הדידאקטית. יש המרחיבים את הגדרת המושג "סיפור דידאקטי" לתחום כל הסיפורים שיש בהם פוטנציאל קוגניטיבי, לאמור – שיש בהם כדיי להפיק תועלת, או שניתן ללמוד מהם על העולם הממשי. בהגדרה רחבה זו נוצרת, למעשה, זהות בין המונח "סיפור דידאקטי" לבין המונח "סיפור ריאליסטי קוגנטיבי".

ריאליזם מימטי
מונח המתאר את יחסי הגומלין בין הסיפור לבין העולם הממשי. מקביל למונח "ריאליזם דמוי מציאות". סיפור ריאליסטי דמוי מציאות הוא סיפור שמעורר בקורא את הרושם, שהוא מתאר אירועים שהתרחשו בעולם הממשי, או שהוא מתאר אירועים שהם המשכם הבדיוני של העולם הממשי ושהיו עשויים להתרחש במציאות. ואולם, הוא איננו מבקש להביע עמדה לגבי המציאות, או לשפוט אותה באיזה אופן. במילים אחרות – הסיפור מעוצב כך שכל המתואר בו הוא אמין וסביר, ומשתלב בהיכרותו של הקורא עם המציאות, מבלי ללמד עליה דבר-מה חדש. מטרתו להנות את הקורא, ולא להועיל לו.
ניתן להתייחס לדרגות שונות של ריאליזם מימטי, ולדרגות שונות של פוטנציאל קוגניטיבי ביצירות ספרותיות. בכל יצירה ניתן לזהות יסודות קוגניטיביים כלשהם, שכן מתוך כל סיטואציה, קונקרטית ככל שתהיה, עשוי הקורא להסיק מסקנות כלשהן אודות המציאות. מנגד, כמעט כל סיפור המייצג ממשות מקפל בתוכו מאפיינים מימטיים מסויימים, שכן כל יצירה דומה במשהו לעולם המציאותי. ככל שסיפור הוא משכנע יותר ביתכנותו, כך הוא מימטי יותר.

תחבולת הגלולה המתוקה
מונח המתאר טכניקה שבאמצעותה מגיש הסיפור מסר לקורא. משמעותה של טכניקה זו היא, שהמסר הקשה לעיכול, בעל השיפוטיות והביקורתיות אודות החברה ואודות מאורעות שבממשות, מקופל בתוך מעטפת נעימה ונוחה, אשר מאפשרת לקורא להזדהות עם המסר מבלי משים. הנקיטה בטכניקה זו מתיחסת לסדרי העדיפויות של המחבר ולמוטיבציה האידאית המנחה אותו. כלומר, לפי שיטה זו, מרכיביו האומנותים של הסיפור נועדו רק לשכנע את הקורא, כביכול, להתעניין בדברי המחבר, לעורר את סקרנותו, לגעת לליבו, בעוד המטרה האמיתית העומדת בבסיס היצירה היא הגשת ה"אמת" היסודית, בעלת החשיבות והמשמעותיות, לקורא התמים. כך, ה"ציפוי", היפה והמעניין שבסיפור, יתמוסס במוקדם או במאוחר, ואילו ה"ליבה" – המסר העקרוני שהסיפור מבקש למסור, ישאר ויחקק בתודעתו של הקורא.
המונח מתקשר לסוג הסיפור הדידאקטי. ז'אנר זה מתאפיין בתפישה אידאית חינוכית בסיסית שעומדת במרכזו, ואשר אליה מכוון הכותב. לעיתים אידיאה זו קשה לקורא ולכן נוקט המחבר באמצעים המעמעמים ודוחים (הציפוי המתוק) את חשיפתו של המסר האידיאי (התוכן המר) לשלב מאוחר. הסיפור הדידאקטי נכתב תוך פיקוח הדוק על המשמעות של חלקיו השונים, תוך מתן עליונות למוטיבציה האידאית, ובבסיסו הוא שואף להועיל לקורא, או להשפיע עליו, למעלה משהוא שואף להנות אותו, ולעמוד בקריטריונים אסתטיים אומנותיים. יחד עם זאת, סיפור דידאקטי עשוי כמובן גם לשלב בין שני הגורמים הללו, וכן טבעי הוא שהסיפור ינצל את מרכיביו האסתטיים והאומנותיים כך שישרתו את מרכיביו החינוכיים.

« הכתם הקודם — הכתם הבא »

קטגוריה: בין בדיון לממשות

תגובות

תגובות בפייסבוק על "ציונים וכנענים: אידיאה ודידאקטיקה בספרות מלחמת תש"ח"

כתוב תגובה

ציונים וכנענים: אידיאה ודידאקטיקה בספרות מלחמת תש"ח

הגדרות ומושגים

תגובות

אודות

קטגוריות

תגובות אחרונות

כתמים אחרונים

אתרים שכתבתי בהם

להירשם לעידכונים בדוא"ל